텔레비전이라는 인공물은 사실과 허구가 뒤엉킨 문화사의 일부다. 기원과 권위를 두고 경쟁하는 여러 주장이 텔레비전의 발명과 발견, 혁신, 걸림돌 들을 과장하거나 풍자하는 이미지와 텍스트를 만들어냈다. 때로는 위대한 발명가의 형상을 내세워 자기 민족이 텔레비전을 처음 발명했다고 자부하는 이야기들이 등장하기도 했다. 영국 문헌에서는 스코틀랜드의 존 로지 베어드가 그 중심이다. 미국에서는 필로 테일러 판즈워스가 텔레비전의 아버지로 등장한다. 독일에서는 파울 닙코가, 러시아에서는 보리스 로싱이, 일본에서는 다카야나기 겐지로가 텔레비전을 발명했다고 전해진다. 공학 학회지나 대중 기술잡지 혹은 텔레비전 역사에 극적으로 묘사되는 이런 인물들의 배경에는 국가 간 경쟁과 발전 그리고 제도와 기업의 경쟁이 있다. 그러나 누가 텔레비전을 ‘발명’했는가는 텔레비전이라 불리는 인공물이 무엇을 뜻하느냐에 따라 달라지는데, 이는 텔레비전이라는 인공물이 물질적 구조물인 것만큼이나 문화적 구성물이기도 하다는 뜻이다.
_6-7쪽(들어가는 말)

초기 과학소설은 테크놀로지로 공간을 정복하는 이야기를 흥미진진하게 그렸다. 기구, 잠수함, 대포로 쏘아 올리는 달 캡슐 같은 기계들이 등장해 바다나 ‘행성 사이의 공간interplanetary space’을 정복했다. 쥘 베른 이후 ‘그곳에 도착하기’라는 틀에 맞춘 여행문학들은 여행을 ‘수단이 아닌 목적’으로 변화시켰다. 그러나 중산층 독자를 위해 고안된 이런 기계들의 짜릿한 이동 속도는 중산층의 안정감을 흔들어서는 안 되었다. 따라서 공상적 장치를 이용한 놀랄 만한 비행들은 ‘공간이동 장치’의 ‘안락하게 장식된 내부’에서만 이뤄졌다. 빅토리아시대 문학이나 그림에 표현된 텔레비전은 19세기 중반 전기, 기계, 자기 분야에서 거둔 실제 과학의 연구 성과를 가공한 것이었다. 과학소설은 이런 성과를 상상 속 미래로, 또는 시간과 거리에 관한 과학으로 투영했다. 바다 건너에서 진행되는 식민지 팽창사업과 그 수단을 자세히 묘사하는 대신 상상의 텔레비전을 등장시켜 시공간을 무너뜨림으로써 거리와 차이를 안전한 근거리로 끌어당긴 것이다.
_16-17쪽(1장 환상에서 물리학으로)

텔레비전이 무엇인지 규정하려면 텔레비전이 그보다 앞선 매체와 어떤 관계인지 밝혀야 한다. 19세기 중반부터 후반까지 텔레비전은 무엇보다 전보통신 기계로 정의되었다. 처음에 사람들은 정지된 화상을 전송하고 수신기에서 천천히 재생하는 통신 방법으로서 텔레비전을 생각했다. 그 뒤 전화가 등장하면서는 상대와 직접 대화할 수 있는 장치가 텔레비전의 모델이 되었다. 영화라는 수단이 발명되자 이번에는 움직이는 이미지라는 개념이 대중에게 알려졌고 텔레비전의 미래는 움직이는 이미지를 전달하는 것으로 그려졌다. 또한 라디오의 등장은 생방송이라는 개념을 끌어들였다. 이러한 초기 전기통신 매체들의 경로를 따라 텔레비전을 이해하려는 담론이 마련되었다. 당시 텔레비전이 풀어야 할 과제는 이미지를 신호로 전환해 먼 곳으로 전송한 뒤 그 신호를 다시 이미지로 재생하는 것이었다. 이를 위해서는 이미지가 일련의 선으로 스캔된 뒤 선의 밝기에 따라 전압이 달라지는 하나의 전류로 전환되어야 했고, 수상기는 스캔된 원래 이미지를 되짚어 재생하는 전자 빔을 만들어내야 했다.
_47쪽(2장 텔레비전의 발명)

레이더Radio Detection and Ranging(무선 탐지와 거리 측정)에 음극선관이 사용되면서 무선 전파가 가시범위 너머에 있는 물건을 탐지하는 데에 중요한 쓰임새가 있다는 사실이 증명되었다. 이와 함께 멀리서 전투 상황을 지켜보며 전투에 참여하도록 도울 수 있다는 점에서 텔레비전은 매력적인 도구로 인식되었다. 과연 텔레비전을 무기로 쓸 수 있을까? 첫 과제는 가정용 텔레비전 수상기의 사양을 개선하고 해상도를 높여 전쟁이라는 극장에 투입하는 것이었다. 수상기의 성능이 개선되지 않는다면 전장의 진동과 충격, 온도와 습도의 변화 때문에 수상기는 쓸모없어지고 말 것이다. 초기 시험은 희망적이었다. 1937년 RCA가 아이코노스코프iconoscopei 카메라 모델 1850을 포드의 트라이모터 항공기에 설치했다. 최초의 경량 항공정찰 텔레비전 시스템이었다. 1940년 3월 6일 RCA와 NBC는 뉴욕 세계박람회장과 엠파이어스테이트 빌딩, 자유의 여신상 위 600미터 상공에 아메리칸항공의 보잉 메인라이너를 띄워 더 많은 장비를 실험했다. 이미지는 또렷하게 전송되었고 시험팀은 “텔레?항공기를 전시에, 특히 정찰 비행과 폭격 작전, 지도 제작에 적용할 가능성”이 높아졌다고 결론지었다.
_84-85쪽(3장 전쟁과 텔레비전)

1950년대 내내 텔레비전 매스마케팅은 텔레비전이 더이상 낯설고 신비롭지 않은, 다시 말해 일상적인 존재가 되어버린 환경에 텔레비전을 정착시키기 위해 애써야 하는 모순에 부딪혔다. 이처럼 텔레비전이라는 신기술은 “눈부시게 등장한 상품에서 거의 눈에 띄지 않는 실용품으로, 근사하고 경이로운 것에서 편리하고 평범한 것”으로 변모했다. 한편, 광고는 텔레비전을 욕망의 대상으로 홍보하기 시작했다. 1950년대 텔레비전 시장에는 개선된 성능을 토대로 편안한 시청을 보장하는 기술만이 아니라 브랜드만의 개성을 드러내는 전략도 등장했다.
_107쪽(4장 텔레비전 시장과 소비자)

비평 이론가이자 프랑크푸르트학파의 망명학자 테오도르 아도르노와 막스 호르크하이머는 1940년대 나치를 피해 로스앤젤레스로 향했다. 그들은 독일에 있을 때 ‘문화산업’을 가리켜 경험을 표준화하고 획일화하는 미디어의 산업화라 비판했고, 텔레비전을 대량생산 문화의 전형적 인공물로 바라봤다. “그것의 결과는 상당히 거대할 것이며 심미적 소재의 질을 급격히 떨어뜨려서 얇은 베일에 가려졌던 모든 산업제품의 정체성이 내일이면 만천하에 보란 듯 드러날 것이다.” 아도르노는 텔레비전의 작동 메커니즘과 텔레비전이 대중에게 미치는 영향을 폭로해야 한다고 생각했다. 그는 이렇게 결론을 내렸다. “텔레비전의 사회?심리적 영향과 메커니즘을 노출함으로써 … 일반 대중이 전체적으로 이런 몇몇 메커니즘의 사악한 영향에 민감해질지 모른다.”
_143-144쪽(5장 외계에서 온 텔레비전)

텔레비전 캐비닛 디자인은 사회와 경제의 필요를 반영했다. 텔레비전 디자인에 미닫이문을 첨가하고 플라스틱으로 표면을 감싸거나 다채로운 질감을 준 것, 또 텔레비전을 다양한 크기로 만든 것은 포화에 이른 기존 텔레비전 시장만이 아니라 개별화되고 다양화된 텔레비전 시청 경험에 대한 응답이기도 했다. 제품과 브랜드의 개성을 드러내고 싶다면 소비자 집단이 그 특징을 알아보고 반길 수 있도록 신중하게 계획해야 했다. 예를 들어 호프만의 이지비전 모델은 노란 화면이 특징이었다. 시청의 질을 높이기 위해 고안된 모델이었지만 보수적인 시장에서는 너무 튀고 특이한 모델로 여겨졌으며 “장애인이나 특별히 눈을 조심스럽게 관리해야 하는 사람들”에게 필요한 텔레비전으로 취급되었다. 노란 화면을 호프만눈부심방지화면Hoffman Glare Control으로 광고했다면 시장에서 더 잘 팔렸을지도 모른다.
_181-182쪽(6장 우주선, 검은 상자, 평면스크린)

미술관이나 대안적인 전시 장소에서 예술가들은 대중매체를 침략한 주요 상징으로서 ‘사물’의 차원에서 텔레비전에 개입하려 했다. 그들은 이를 위해 텔레비전의 기술적?물질적 존재를 이용했다. 이런 직접적 만남은 아마 예술가들이 산업이나 제도, 상업적 차원에서 텔레비전에 관여할 수 없었기 때문에 생겨난 결과일 것이다. 예술가들은 텔레비전을 통제하는 산업이나 공공기관, 기업에 지속적으로 접근할 수 없었다. 유럽에서는 예술가들이 기존 채널 안에서 필요에 따라 그때그때 자신들의 작품을 기획할 수 있었지만, 이런 드문 경우를 제외하면 예술가들의 개입은 테크놀로지의 물질적 대상으로서 텔레비전에 국한되었다. 예술가들이 텔레비전이라는 매체를 위해, 그리고 텔레비전이라는 매체를 통해 자신들의 대안적?급진적 메시지를 생산하는 일은 드물었던 것이다. 곧 오래 가는 텔레비전 예술작품은 텔레비전의 방송 내용이나 프로그램으로 만들어지는 게 아니었다. 텔레비전 자체를 예술의 내용으로 만드는 것이어야 했다. 그리고 그 형태는 종종 조각이나 설치작품, 퍼포먼스, 멀티미디어 작업이었다.
_225쪽(7장 텔레비전에 맞선 예술)